О месте трагедии
Григорий Заславский,
«Русский журнал», 29 марта 2002 г.
«Ромео и Джульетта» в театре имени Пушкина
В Драматическом театре имени Пушкина сыграли премьеру трагедии Шекспира „Ромео и Джульетта“. Еще до начала спектакля бросается в глаза: под фамилиями многих исполнителей в программке значится — студент Школы-студии МХАТ.
Ухо реагирует на незнакомый текст — режиссер спектакля Роман Козак взял незатасканный, а вернее, совсем неизвестный театральной публике перевод Осии Сороки. Того самого переводчика, чей замечательный — и местами казалось, что вольный, — перевод „Короля Лира“ увлек несколько лет тому назад ровесника Козака Сергея Женовача. Молодежная — своя — команда и новый перевод — конечно, не главные, но очень важные составляющие успеха или того, что имеют в виду, говоря об удаче спектакля Козака.
Сегодняшний текст, сегодняшнее — не уличное, блатное, но - естественное, разговорное слово. И актеры одеты, как одеваются нынешние подростки, — разноцветно, небрежно. В первых сценах, пока одни задираются, готовятся к драке, катая перед собою игрушечных петухов, другие, где-то на периферии сцены, пинают мяч. Можно сказать: молодежь проводит свободное время, одни — за футболом, другие — в драках, один двор против другого. И - если судить по каким-то то ли недостроенным, то ли полуразрушенным конструкциям (сценография Г. Алекси-Месхишвили читается репликой к знаменитым строительным лесам из телеспектакля Анатолия Эфроса) — на задворках. Таков порядок вещей, ничто не предвещает какого-то особого, то есть знакомого по другим переводам и спектаклям, трагического поворота событий. (На премьере в зале — много ровесников заглавных героев. Диалог за спиной, уже во время действия: „Как ты думаешь, они поженятся или нет?“ — „Поженятся. Старая же история…“. Слушают внимательно.) Ничто не грозит трагедией. Даже нож в руках у Тибальта, которого в спектакле Козака на английский манер зовут Тибильтом, с ударением на первый слог, — этот нож кажется скорее страшилкой, средством для подъема адреналина в крови, никак не орудием для кровопролития. Все — не совсем всерьез, полувзаправду-полувшутку, петушиные бои, где больше опыта в словесных перепалках, нежели в рукопашном противостоянии.
Говорят, на репетициях Роман Козак не раз повторял, что эта история могла случиться в любом южном городе — и даже для примера называл Туапсе. Столько страстей за три дня могло вместить только южное сознание, южный темперамент — на юге ведь и речь стремительнее, что уж говорить о чувствах, тем более — о молодых.
Удача „Ромео и Джульетты“ (равно и неудача) всегда складывается из удачного (или наоборот, неудачного) выбора и игры двух заглавных героев. Есть Ромео, есть Джульетта — есть спектакль. Нет — значит, не о чем и говорить. Как бы ни были хороши Няня Джульетты или родители с обеих сторон. Заметим, что Няня в исполнении Натальи Николаевой, совсем не старая, но смешная и трогательная, — действительно, удача спектакля. Николаева и еще Владимир Николенко в роли отца Капулетти — свидетельство того, что в труппе Пушкинского театра есть и свои хорошие актеры. Конечно, это было известно и прежде, но в последние годы ранние впечатления успели выветриться, а новых, подобных как раз нынешним, не было.
Козак, который поставил себе целью создание на вверенной ему территории Театра имени Пушкина театральных событий, спектаклей, интересных и массовому зрителю, готовому выложиться за дорогой билет, и ценителям, кажется, и тут не проиграл. Для всех — тинейджерс лав стори, для избранных — новый перевод и повод поговорить об истоках и смысле трагедии на современной сцене (о чем ниже). Для тех и других — несколько новых актеров, даром что сыграли по роли, — новых звезд, „обнадеживающих кумиров“ (что-то из нынешних премиальных номинаций).
Красавица Джульетта — студентка Школы-студии МХАТ Александра Урсуляк, одинаково хорошая и в девическом, детском веселье, и в драматическом проживании вдруг нахлынувшего чувства, и в смятении чувств. Простодушный Ромео — тоже студент Школы-студии МХАТ Сергей Лазарев (пока, на первых спектаклях он был хорош только в своем простодушии, но, кажется, способен на большее, к тому же известно, что любовь сыграть труднее всего). Видавшие за последнее время немало студентов даже и на академических сценах, зрители отмечают мастерство этих, которым выпали главные роли.
Здесь, к слову, можно вспомнить реплику из старой пьесы Людмилы Петрушевской, где героиня — провинциальная прима, утешает молодого артиста: „Ромео — это возрастная роль!“ Так вот, Козак решительно опровергает это неписаное, но в общем работающее театральное правило. И это еще более освежает, взнервляет уже не текст, но саму затертую историю, как бы вновь подключает ее к источнику тока. Возвращает к жизни.
Эта жизнь по большей части — веселая, непринужденная. „Ромео и Джульетта“ в Театре имени Пушкина вообще очень долго играется как комедия. Развеселившись в начале, взяв веселый разбег, актерам и зрителям уже трудно остановиться. И даже поразительная по мастерству и красоте пластическая миниатюра, изображающая ночь любви (хореография — Аллы Сигаловой), пантомима, которую актеры исполняют почти полностью раздетыми, но, можно сказать, совершенно бестелесно, — так вот, даже эта пауза в веселье и в словах не переламывает уже сложившегося настроя.
Смерть Меркуцио, смерть Тибальта — как жизнь за окном проносящегося мимо скорого поезда, мгновенными вспышками-кадрами. Первая мысль в антракте: для трагедии недостает пауз, времени перевести дыхание. Умирающий Меркуцио, Александр Арсентьев, от самой стены не выкатывает — выбрасывает много цветных обручей. И они разбегаются в разные стороны, как выпущенные наружу кишки… Эта страшную картинку нет времени переживать, поскольку ее уже накрывает следующая, еще более яркая, а следом — еще другая… Чтобы не забыть: Арсентьев, который перешел в Театр имени Пушкина из труппы МХАТа имени Чехова, вслед за учителем (Козак был его преподавателем в Школе-студии МХАТ), играет хорошо. Но запоминается Меркуцио тем, что у него вся рука в модных татуировках, а не тем, как он молча уходит. Или — перед тем, как уйти, — то тише, то истошнее, громче, то еще и еще раз, уже на излете сил, повторяет проклятие на оба дома…
Подвергнув некоторому сокращению длинную пьесу, постановщик, по собственному его признанию, постарался освободить вполне естественную в любые времена историю любви и вражды от каких-то социальных и политических подробностей. Ушла, казалось, незначащая сцена Ромео с аптекарем, как бы параллельная монологу Джульетты, обращенному к склянке с зельем, и следующий за нею разговор брата Лоренцо с братом Джованни, из которого становится видной подоплека роковых недоразумений, после чего пьеса стремительно уже катится к трагической развязке… То есть под нож попали сцены, нужные трагедии.
В итоге осталась история любви, которая, порывая с весельем, взмывала вдруг до поэтических высот, к невозможной уже, казалось, серьезности. И зал эту серьезность принимал. Но трагедия рока, описанная Шекспиром, трагедия, которой ничто не в силах предотвратить и изменить, в этой частной истории растворилась.
„Ромео и Джульетту“, наверное, нельзя назвать полной удачей, если в итоге нет хотя бы скупой, случайно навернувшейся слезы. Отсутствие в программке самого слова „трагедия“, указания на жанр, — попытка уйти от ответа, но не сам ответ.
И тут мы подходим к вопросу, который наверняка стоял и перед Романом Козаком. Возможно ли сегодня сыграть трагедию? Способна ли публика воспринять всерьез трагическую историю, то есть сочувствовать, сострадать частной истории? Выдуманной, известной, к тому же - старой, где отсутствует как таковой „новостной повод“, привычный сегодняшнему сознанию, которое отказывается назавтра сопереживать вчерашней трагедии. Нужны новые катастрофы, убийства, тысячи жертв… Однако сопереживать получается только одинокому горю, падающий самолет — не трагедия, трагедия — в бытовом, а не театральном, не поэтическом понимании — это крупный план матери, жены или мужа, которых приехал встречать в аэропорт и не встретил. То есть в этом отношении понимание трагедии как одиноко переживаемого горя не претерпело перемен.
За определением трагедии, конечно, я обратился, чтобы не особенно оригинальничать, к Аристотелю. А он пишет: „Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств“. Он пишет, что „трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество… Действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего… без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна… Начало и как бы душа трагедии — это фабула, а второе — характеры. А сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний и без актеров…“ Я все это длинно цитирую для того только, чтобы понять, в чем же, если можно так сказать, ошибка Козака. До сих пор все вроде бы „по Аристотелю“ идет: действие впереди, характеры — так сказать, следом… Аристотель пишет о правдоподобии характеров как условии трагедии. И это есть, правдоподобие, — едва ли не главная цель „Ромео и Джульетты“ Козака.
Значит, есть что-то еще?
Прошу прощения, — еще цитата. „Что же касается определения длины трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью… Трагедия есть воспроизведение не только законченного действия, но также вызывающего страх и сострадание, а это бывает чаще всего в том случае, когда что-нибудь происходит неожиданно, и еще более, когда происходит [неожиданно] вследствие взаимодействия событий. При этом удивление будет сильнее, чем в том случае, когда что-нибудь является само собою и случайно“.
В спектакле эта самая перипетия, то есть превращение делаемого в свою противоположность, происходит как раз неожиданно и случайно, но сострадания, тем более страха нет. То есть, конечно, и то, и другое имеет место, но - в небольших количествах, не в тех, на которые претендует трагедия.
„Большая ошибка“ есть, а вот трагического лица, которое бы способно было вызвать сострадание, — нет.
Смерть — еще не трагедия. Для того чтобы она стала трагедией, нужно, наверное, чтобы мы успели узнать Ромео, Джульетту, осознать роковую неизбежность событий. И вот это, последнее, вероятно, самое главное, что мешает воспринимать происходящее именно как трагедию. Цепь случайностей не воспринимается как роковой поток.
Считать ли это потерей, имея, что называется, в руках хороший спектакль, вполне современную историю о любви, веселую, местами — лирическую. И немного печальную…
Но ведь речь не о недостатках спектакля, а о его свойствах. О возможности и невозможности трагедии. В принципе, вообще
